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　　论文摘要：鲁迅的新文学批评是建立在他的文化批评与社会批评的基础之上的，充满着一种严谨而深刻的理念，并由此而建构起一套富于自我特色的批评话语体系，主要表现为讲求常识、视野广阔与关怀现实等多个方面。鲁迅的新文学批评文本也是开放的，包括了多层面解读的含混性与复杂性，对以后的文学批评产生了广泛而深刻的影响。
　　论文关键词：鲁迅；新文学；批评
　　如果与他的同时代人如茅盾、周扬、成仿吾甚至乃弟周作人等人相比，可以说，鲁迅并不是一个严格意义上的文学批评家。一则是因为鲁迅本人在主观上从来都没有将自己定位为一个专业的文学批评者，或把文学批评作为自己的一项专门的事业去做。再者，鲁迅也没有像后来的胡风、沈从文、李健吾等人那样出版过一部纯粹的批评作品集。相反，他对于新文学的批评经常是任意而零碎的。除了为一些年轻的左翼作家如萧红、萧军、柔石、白莽等人的作品所写的序言外，发挥稍多的大概就属那篇写于1935年的《(中国新文学大系)小说二集序》了。此外，几乎再没有什么洋洋洒洒的长篇大论，而只是一些演讲、谈话或者随兴所至的小品文章，这些后来都被笼而统之地收入到各种集子里面，冠之以“杂文”的总名目。但所有这些，并不影响鲁迅的新文学批评自始至终都充满着一种严谨而深刻的批评理念，并建构起一套富于自我特色的批评话语体系。正是通过这些零零散散的文章，我们可以较为系统地了解鲁迅对于新文学创作的发展、趋向以及所取得成就的认识与评判。
　　由于鲁迅在现代文坛上主要是以一个“揭出病苦，以引起疗救的注意”的小说家兼启蒙思想家的身份出场的，所以在考察其新文学批评的时候，有必要认识到：他的所有文学批评，都是建立在社会批评与文化批评的基础之上的。鲁迅一向反对那类“为艺术而艺术”的看法，而主张“文学是战斗的”，是“觉醒、反叛、抗争、要出面参与世界的事业”，是“引导国民精神前行的灯火”。早在1907年，他就于《摩罗诗力说》一文里，热情地赞扬以拜伦、雪莱等人为代表的欧洲浪漫主义诗派能够“超脱古范，直抒所信，其文章无不函刚健抗拒破坏挑战之声”，并说它们“立意在反抗，指归在动作”，“大都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世之人，绵延至于无已”，“固声之最雄桀伟美者矣。”为此，他大声疾呼，在现代中国也迫切需要出现这样的“精神界之战士”，以努力砸碎这个延续了几千年之久的黑暗封闭的“铁屋子”，最终实现全体国民“幸福的度日，合理的做人”。于此可见，鲁迅的新文学批评立场与他一贯就持有的文学社会功用观是密切联系在一起的。
　　大体说来，鲁迅的新文学批评表现为以下特点。
　　首先，鲁迅坚持文学批评家一定要具备最基本的常识。所谓常识，就是批评家于批评之先要尊重一些基本的事实，而不是漫无边际的信口开河：
　　“例如知道裸体画和春画的区别，尸体解剖和戮尸的区别，出洋留学和‘放诸四夷’的区别，笋和竹的区别，猫和老虎的区别，老虎和番菜馆的区别……”。在此基础上，再尽可能地做到客观与理性，实事求是地指出作品的优势与缺陷，既不无限拔高，也不有意贬低。这就要求批评家在进行具体批评时，能够设身处地，“于解剖别人的作品之前，先将自己的精神来解剖裁判一回，看本身有无浅薄卑劣荒谬之处”，而绝不是事先站在一个道德制高点上对着作品与作者进行俯瞰式的审判。鲁迅认为，批评家应该摆脱一切外在利害关系的考量，永远保持着一颗公正之心。“批评家若不就事论事，而说些应当去如此如彼，是溢出于事权以外的事，因为这类言语，是商量教训而不是批评”。所以，他反对那种无原则的吹捧，更反对不顾基本事实的一昧抹煞。他说，“其实所谓捧与骂者，不过是将称赞与攻击，换了两个不好看的字眼。指英雄为英雄，说娼妇是娼妇，表面上虽像捧与骂，实则是刚刚合适，不能责备批评家的。批评家的错处，是在乱骂与乱捧，例如说英雄是娼妇，举娼妇为英雄。批评家的失了威力，由于‘乱’，甚而至于‘乱’到和事实相反，这底细一被大家看出，那效果有时也就相反了。”至于那些不肯明确自己的批评态度，没有一个根本原则和是非立场的所谓批评家，对着文坛上的种种不良现象，“无不‘彼亦一是非，此亦一是非’，一律拱手低眉，不敢说或不屑说”，含糊其辞，模棱两可，则更是等而下之了。
　　在提倡合理的、善意的批评的同时，鲁迅也反对那种恶意的批评，尤其反感批评家们相互之间仅仅出于个人意气之争而毫无原则地内讧。在他看来，作家与批评家的关系应该是互相促进、有利于文学事业健康发展的，而绝不是以互相谩骂、彼此拆台为能事。那种将作家与批评家之间的关系完全对立起来的做法，对于文学创作自然是有百害而无一利：“恶意的批评家在嫩苗的地上驰马，那当然是十分快意的事；然而遭殃的是嫩苗——平常的苗和天才的苗。幼稚对于老成，有如孩子对于老人，决没有什么耻辱；作品也一样，起初幼稚，不算耻辱的。因为倘不遭了戕贼，他就会生长，成熟，老成；独有老衰和腐败，倒是无药可救的事!”鲁迅认为，一个优秀的批评家还应该具备温和宽厚的胸怀，对于刚刚走上文坛的新人，要及时地给予热情的鼓励，为他们提供一个生长的机会与逐步走向成熟的空间。也就是说，批评家应甘当培养天才的泥土，而不是一味地以戕害为务。所以，在1922年青年诗人汪静之的诗集《惠的风》出版后，因为其中的真情告白而一度引来了新旧道学家的“堕落轻薄”的指责时，鲁迅就坚决地加以抨击。他指称那些所谓的“含泪的批评家”，其实是打着道学幌子的伪君子，在“可怜的阴险”背后掩盖着不可告人的目的。并以为“批评文艺，万不能以眼泪的多少来定是非。文艺界可以收到创作家的眼泪，而沾了批评家的眼泪却是污点。”出于同样的原因，鲁迅积极地肯定了罗家伦、杨振声、俞平伯和叶绍钧等早期“问题小说家”的略嫌稚嫩的创作，指出他们虽然“往往留存着说上的写法和语调；而且平铺直叙，一泻无余；或者过于巧合，在一刹时中，在一个人上，会聚集了一切难堪的不幸”，然而他们“有一种共同前进的趋向……他们每作一篇，都是‘有所为’而发，是在用改革社会的器械”。

　　其次，鲁迅提出，批评家应该视野开阔，具有多方面的文化素养。在《我们要批评家》一文里，他对于批评家的素养提出了这样的要求：“我们所需要的，就只得还是几个坚实的，明白的，真懂得社会科学及其文艺理论的批评家。”鲁迅强调懂得社会科学，是要求批评者能够从一个宏观的角度把握时代发展的大趋势。例如，在为柔石的《二月》所写的《小引》中，鲁迅就十分精到地把握住了作品主人公肖涧秋到芙蓉镇中学两个多月以来的微妙心态：“浊浪在拍岸，……弄潮儿则于涛头且不在意。惟有衣履尚整，徘徊海滨的人，一溅水花，便觉得有所沾湿，狼狈起来。”在为叶永榛的《小小十年》写的“小引”中，鲁迅一方面十分敏锐地指出了作品主人公思想发展中的明显缺憾：“但时代是现代，所以从旧家庭所希望的‘上进’而渡到革命”，从交通不大方便的小县而渡到‘革命策源地的广州’，从本身的婚姻不自由而渡到伟大的社会改革——但我没有发现其间的桥梁。”另一方面，他又对作品的优点作了充分的肯定，“然而这书的生命，却正在这里。他描出了背着传统，又为世界思潮所激荡的一部分的青年的心，逐渐写来，并无遮瞒，也不装点，虽然间或有若干辩解，而这些辩解，却又正是脱去了自己的衣裳。至少，将为现在作一面明镜，为将来留一种记录，是无疑的罢。”在这里。鲁迅都是将对人物塑造的要求与时代背景及社会变动联系在一起来看的。
　　至于鲁迅同时强调批评家要懂得文艺理论，则是要求批评者必须遵从文学自身的发展规律，不能悖离文学作品之所以成为“文学”所必备的艺术美感。文学固然应该发扬现实的战斗精神，给人以鼓舞与向上的力量：“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西”，但这并不意味着就必然抹煞其自身应具的艺术美感。所以，在谈到1928年之后现代文坛上盛极一时的“革命文学”时，鲁迅在承认文学具有一定宣传作用的前提下又指出，文艺不仅仅是宣传工具，它还是有自己的特点的，即不能偏离自身的审美追求：“我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色(我将白也算作一种色)，而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”鲁迅强调，并不是泛泛地写到了什么“打打打，杀杀杀，革革革、命命命”的内容，就可以算做革命文学；其根本问题在于作者本人是否是一个真正的革命者。“倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。‘赋得革命，五言八韵’，是只能骗骗盲试官的。” 
　　再次，鲁迅的文学批评始终着眼于文学作品的现实关怀、人生价值以及终极意义的探讨。与当时某些年轻左翼作家不同的是，鲁迅并不无限夸大文学的力量。他在《文艺与革命》一文里说：“我是不相信文艺的旋乾转坤的力量的，但倘有人要在别方面应用他，我以为也可以。”因为就改变现状的及时性与有效性而言，批判的武器显然不如武器的批判了：“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了。自然也有人以为文学于革命是有伟力的，但我个人总觉得怀疑”。这就明显地与中国传统的文论观相区别，像曹丕在《典论·论文》中所谓的“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”但鲁迅并不因此就完全抹杀文学的现实实用价值。文学固然不是宣传，但也不是小摆设与可供消遣的玩物。文学也许没有旋转乾坤的力量，但可以潜移默化地改造国民性。所以他十分关注一部文学作品的社会意义，看重其作者所占据的思想高度。在为叶紫的《丰收》作序时，他说：“作者已经尽了当前的任务，也是对于压迫者的答复：文学是战斗的!”对于萧红的《生死场》，鲁迅极力推赞，收入其l935年主编的《奴隶丛书》，并在为作品所写的序言里指出：“北方人民对于生的坚强，对于死的挣扎，往往力透纸背；女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜。”…
　　鲁迅认为，好的文学批评是与社会变迁、时代发展同步的，是引领这个社会与时代积极健康地向前发展的。正是在这个意义上，鲁迅虽然客观地指出了当时盛行的“革命文学”中所存在的一些普遍缺陷，但对于颇受一部分人诟病的“革命文学家”反倒批评得不是很多，而是积极地给予支持。这一时期他写的很多文章例如《醉眼中的蒙胧》、《头》、《“革命军马前卒”和“落伍者”》、《“好政府主义”》、《中国无产阶级革命文学和前驱的血等，都表现出了自己这一鲜明的立场。与此相反，他十分愤慨于那些所谓的“帮闲”、“帮忙”甚至“帮凶”文学，在《“民族主义的文学”的任务和运命一文中，他十分具体地分析了《前锋月刊》中的几篇作品，指出它们“将只是尽些送丧的任务，永含着恋主的哀愁，须到无产阶级革命的风涛怒吼起来，刷洗山河的时候，这才能脱出这沉滞猥劣和腐烂的运命。”

　　十分难能可贵的是，鲁迅也曾力图以一个批评家的立场对作为作家的鲁迅本人做出客观的评论在《“自选集”自序》里，他客观地指出了自己的创作是遵从时代的主题与要求的：“我的作品在《新青年》上，步调是和大家大概一致的，所以我想，这些确可以算作那时的‘革命文学’。”在《(中国新文学大系)小说二集序》里，他也明确地肯定了自己的《狂人日记》、《孔乙己》、《药》等作品的陆续出现，“算是显示了‘文学革命’的实绩，又因那时的认为‘表现的深切和格式的特别’，颇激动了一部分青年读者的心”，“后起的《狂人日记》意在暴露家族制度和礼教的弊害，却比果戈理的忧愤深广，也不如尼采的超人的渺茫。此后虽然脱离了外国作家的影响，技巧稍为圆熟，刻划也稍加深切，如《肥皂》，《离婚》等，但一面也减少了热情，不为读者们所注意了。”鲁迅的这种自我批评显然是平和而公正的，既无自矜之态，也不妄自菲薄。在经受了半个多世纪的时代检验后，今天已经成为公论。
　　总之，鲁迅的新文学批评形成了自己鲜明的个人化风格，并始终保持着可贵的独立性与自主性虽然他早年加入过《新青年》阵营，中间也一度参与维系过《语丝》这样松散的文学社团，晚期还成为“左联”这个极具政治色彩的文学组织的名誉领导人，但大体说来，鲁迅的批评是没有什么“派别”倾向或者所谓“圈子”特色的，基本上都是自我感受的真实表达。这是他与当时一些依托社团而从事文学批评的批评家们的鲜明区别之处。他的批评一般都是就事论事，以文衡文，着眼于新文学的健康向上发展，而很少有无谓的意气之争。可以说，在反抗封建礼教、张扬自由意识，以及表现对人性的深切关怀等方而，他是“五四”以来那一批批评家里而做得最好的。
　　从文体学的意义上来看，鲁迅的所有批评文本郜是开放性的，包括了多层面解读的含混性与复杂性其语灵动飘逸，收放自如，有时候充满着浪漫抒情化色彩与诗意化的美感，如评价白莽的诗集《孩儿塔》：“这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练、静穆幽远之作，都无须来作比方，因为这诗属于别一世界。”有时候则又枝节横生，随意挥洒，完全是旁逸斜出式的谐趣风格，如他在《“音乐”?》一文里对于徐志摩文风的戏仿：“……无终始的金刚石天堂的娇袅鬼茱萸，蘸着半分之一的北斗的蓝血，将翠绿的忏悔写在腐烂的鹦哥伯伯的狗肺上!你不懂么?咄!吁，我将死矣!婀娜涟漪的天狼的香而秽恶的光明的利镞，射中了塌鼻阿牛的妖艳光滑蓬松而冰冷的秃头，一匹黯欢愉的瘦螳螂飞去了。”正因为作者任陛自然，无所顾忌，才使得文思自由纵横，行所当行，止所当止，最终收到了嬉笑怒骂皆成文章的效果。
　　当然，鲁迅的批评也并非毫无缺憾。例如由于他过多地强调文学作品的社会参与意义与现实关怀品格，有时候就会对某些具有一定的时代进步倾向但本身艺术价值不是很高的作品做出了错误的评判，难免有揄扬过高之嫌，像被他赞赏过的部分左翼作家的作品就是如此；而另一方面，他的这种对于文学战斗性与现实关怀性极为重视的批评态度，也就不可避免地限制了自己的视野，从而使得他对于另外一些具有高度审美特征而相对远离时代背景的作品显得有些疏离。即如他对于“以冲淡为衣”的废名的批评，称其“过于珍惜他有限的‘哀愁”’，“只见其有意低徊，顾影自怜之态”渤，在今天的读者看来，还是有不少值得商讨的余地的。
　　最后还要指出的是，就一般而言，批评总是依附于被批评的对象即作品本身的。离开了具体的作品，批评自身的合法性存在自然也要大打折扣。但我们在鲁迅这里看到的是，他的新文学批评以其卓越的思想见识与丰富的文化内涵而产生了一种独立的美学效果。曾有论者指出：“鲁迅的写作不是简单意义上的‘形式创新’，而是一种不断的颠覆和重建，是在不断地探索文学的边界，是在看似离文学最远的地方把白话文学同中国文学的源头重新联系起来。”以此来看鲁迅的新文学批评，也是符合这一论断的。他批评过的许多文学作品由于受时代文化背景与写作者个人素养的局限，也许终将成为历史的尘埃；但这并不影响鲁迅的批评作品能够脱离开它所批评的具体对象而独领风骚，永远散发着熠熠的光彩。